400 ударов | 06:37 |
Франсуа Трюффо: под знаком любвиТрюффо – одна из ключевых фигур Французской «новой волны». Начавший свою кинокарьеру с журнальной критики дешевой развлекательности тогдашних французских фильмов, Трюффо к концу жизни считался едва ли не самым успешным в коммерческом отношении режиссером за всю историю французского кинематографа. «ПЕРВЫЕ ДВЕСТИ ФИЛЬМОВ Я ПОСМОТРЕЛ ТАЙНО» Все, что происходило с Франсуа Трюффо в жизни, было так или иначе связано с кино. На его детские годы пришелся период немецкой оккупации, воссозданный в фильме «Последнее метро» (1980). «Мы жили на Пигаль – в ту пору это был самый распущенный район Парижа… Классические проститутки в чулках с черного рынка процветали именно там. Если ночью на Пигаль вдруг раздавался выстрел, то это вовсе не значило, что немцы напали на след кого-нибудь из Сопротивления. Просто кто-то, немец ли француз – безразлично, оказался не в той постели». С раннего детства единственной страстью Франсуа становится кино, в значительной степени это было вызвано тем, что по его собственным словам – его «не оставляло чувство неудовлетворенности жизнью». «Первые двести фильмов я посмотрел тайно – либо прогуливая уроки, либо пробиваясь в кинозал без билета через запасной выход или окно туалета, либо вечерами, когда родителей не было, чтобы к их возвращению быть в постели и казаться спящим». Когда Франсуа было 8 лет, в 1940 году, родители отправили его в детский лагерь, больше похожий на исправительный дом, где он прожил всю войну.Едва войска союзников втупили во Францию, Трюффо сбежал из лагеря домой, но через пару лет не захотел оставаться и там. «Поймав, отец притащил меня в полицейский участок на площади Пигаль, где меня запихнули в одну кутузку с проститутками. Оттуда меня перевели в исправительный дом». Представление о детстве будущего режиссера дает его первый признанный шедевр «400 ударов» (1959) – фильм во многом автобиографичный, ведь даже актера Жана-Пьера Лео на роль свого героя он отобрал из множества мальчишек за портретное сходство с самим собой в детстве. В 15 лет Трюффо организует собственный киноклуб «Кружок киноманов». В кинорецензиях, которые он начал писать несколько лет спустя, зачастую можно встретить фразы типа «этот фильм я посмотрел 16 раз» - он бесконечно просматривал то, что понравилось. «Как-то раз, в 1942 году, я решил прогулять уроки – уж очень хотелось попасть на фильм Марселя Карне «Вечерние посетители», который наконец-то пошел в нашем квартале. Фильм мне очень понравился, но в тот же вечер моя тетушка зашла за мной, чтобы провести в кино. Она решила посмотреть «Вечерних посетителей», а поскольку я не мог признаться, что уже видел этот фильм, мне пришлось вновь смотреть его, да еще притворяться, будто вижу впервые. Именно в этот день я понял, как прекрасно проникнуть в глубины понравившегося фильма – туда, где возникает ощущение, будто сам переживаешь процесс творчества». В 1948 году Франсуа за долги попадает за решетку – собственный отец сам разыскал его и сдал в полицию, не желая иметь дело с кредиторами. В это время происходит встреча, оказавшая решающее влияние на жизнь Трюффо. Он знакомится с руководителем конкурирующего киноклуба «Камера обскура» Андре Базеном, который позже стал ведущим французским кинокритиком и теоретиком кино. Базену удалось освободить Франсуа из Центра по перевоспитанию малолетних преступников в Вильжуире и пристроить на работу в газету, в киноотдел. В1951 году Трюффо добровольно вербуется на армейскую службу, однако, узнав, что будет приписан к части, предназначенной для службы во Вьетнаме (в то время французской колонии), дезертирует, по своей всегдашней привычке отовсюду бежать. Не вернувшись обратно в часть из увольнительной, шатаясь по кафе, Трюффо случайно встречает Криса Маркера (впоследствии известного документалиста), который, посоветовавшись с Аленом Рене, направляет Трюффо к его доброму ангелу Андре Безену. Безен снова вызволяет Трюффо, на этот раз из парижской военной тюрьмы, куда тот попадает после ареста за дезертирство – для этого Базен с женой выдают себя за родителей Трюффо. «…Извечное противопоставление искусства и денег, эстетики и индустрии, художественности и коммерции. Все это – выдуманные оппозиции. Так было бы слишком просто. На самом же деле взаимоотношения между киноискусством и киноиндустрией столь же разнообразны, противоречивы, путаны, чудесны и эфемерны, как любовные отношения» Франсуа Трюффо "СИНЕМАТЕКА СТАЛА ДЛЯ НАС РОДНЫМ ДОМОМ" Впоследствии недоброжелатели окрестили их «крысами Синематеки» - ведущие режиссеры «новой волны» Жан-Люк Годар, Жак Риветт, Эрик Ромер, Клод Шаброль и Трюффо перезнакомились и сдружились под крылом хранителя Синематеки Анри Ланглуа. «Синематека стала для нас настоящим пристанищем, родным домом. Там был маленький зал мест на пятьдесят, где обычно, особенно когда показывали популярные фильмы, мы растягивались прямо на полу перед первым рядом», - вспоминал Трюффо. Синематека не была обычным кинотеатром, это был музей, хранилище фильмов и храм кино. Вместе с режиссером Жоржем Франжю Ланглуа организовал ее в 1936 году. Начало коллекции положили десять фильмов, найденных Ланглуа буквально на помойке, а за 40 лет собрание разширилось до 50 тысяч лент. «Как все «маньяки», Ланглуа делил мир на две категории: полезное для Синематеки и вредное. Даже если вы были знакомы с ним десять лет, он не тратил времени на расспросы о вашем здоровье или о семейной жизни, ибо сами эти понятия связывались для него исключительно с жизнеспособностью Синематеки или же с «синематечной семьей»» - писал Трюффо впоследствии. Билеты на сеансы Синематеки проверяла звезда немого кино Мюзидора, в штате состояла историк кино легендарная Лота Эйснер, автор книги о немецком экспрессионизме «Демонический экран», лично знавшая Ланга Мурнау (впоследствии Вернер Херцог совершит пешее паломничество из Берлина в Париж, только чтобы получить ее благословение на постановку римейка «Носферату»). В 1951 году начал выходить ставший впоследствии культовым журнал «Cahiers du cinema» («Кинематографические тетради»), а первый материал за подписью кинокритика Трюффо появился в нем в 1953 году. Карьера Трюффо на этом поприще складывалась удачно, но он сотрудничал в нескольких изданиях и посвящал хвалебные рецензии тем, режиссерам которых любил – Жану Ренуару, В 1959 году в коммерческий прокат выходят первые фильмы «новой волны» - «Кузены» и «Красавчик Серж» Клода Шаброля, «Хиросима, моя любовь» Алена Рене и «400 ударов» Трюффо. Благодаря этим успешным дебютам будто прорвало плотину, и в кинематограф хлынула свежая вода – за четыре года существования «волны» около сотни молодых режиссеров выпустили на экраны по первому полнометражному фильму. Кинематографический бум породил также и множество мертворожденных, обреченных на забвение фильмов, от которых в истории кино остались лишь названия – это была оборотная сторона успеха лидеров «волны». Один из продюсеров озвучил сущность нового метода в тексте, опубликованном в журнале «Ар» в 1959 году: «Все продюсеры радуются успеху молодых режиссеров этой «волны», ибо они освободили кино от цепей. Они освободили его даже от минимально необходимой технической съемочной группы… Они освободили его от трудностей (административных и финансовых) и снимают просто на улицах, в настоящих домах, в настоящих комнатах, в естественных декорациях Они освободили его от всех видов цензуры… Они также освободили кино от культа кинозвезд и технического мастерства». «Новая волна» вошла в моду, и некомпетентность молодых авторов, зачастую приходивших в режиссуру из смежных профессий (сценаристы, кинокритики), не обладающих ни опытом, ни техническими навыками, больше не считалось недостатком, даже наоборот. Показательно то, как Клод Шаброль признавался, что не владеет азами профессии, и даже бравировал этим: «Чтобы поставить свой первый кадр в «Красавчике Серже», я спрашивал, каким образом я должен смотреть в камеру: где у нее видоискатель – я не знал даже этого!» После того как схлынула эйфория, и утихли первые восторги, начали раздаваться критические реплики. Молодых режиссеров «волны» обвиняли в том, что ставя дешевые фильмы, они мечтают о суперпостановках и презирают звезд лишь до того момента, пока сами не смогут их пригласить. Также им вменялось в вину обилие цитат из киноклассики, в огромных количествах поглащаемой в Синематеке. Вот пример такого суждения о фильмах волны: «Это цитатные фильмы, в которых сцена из Хичкока, подклеенная к сцене из Бунюэля, предшествует длинному эпизоду из Виго, снятому в росселиниевском духе» (журнал «Позитив», 1962). «Новая волна» просуществовала с 1959 по 1962 годы, после чего движение пошло на спад, а каждый из его апологетов двинулся своим путем. «Новая волна»(nouvelle vague) – направление во французском кино конца 1950-х – первой половины 1960-х гг. «Этот термин появился в 1958 г. В статье журнала «Экспресс» (автор – Француаза Жиро) для обозначения группы молодых французских кинематографистов, с блеском выступивших вне традиционных профессиональных норм. Не имея никакой технической квалификации, они иногда получали материальную поддержку от частных лиц и приглашали еще никому не известных исполнителей, таких же молодых как они сами… К 1960 г. Сорок три новых автора сняли свои первые фильмы. Самые активные из них пришли из среды критиков, из еженедельника «Арт» и неугомонного «Кайе дю синема». Помимо Жана Люка Гадара, в эту группу вошли: Трюффо, который сразу заинтересовал всех своим фильмом «400 ударов», Клод Шаброль («Красавчик Серж», «Кузены»), Жак Риввет, Пьер Каст, а из старшего поколения – Жак Даниель-Валькроз и Эрик Ромер (оба – главные редакторы журнала «Кайе дю синема»)… С 1963 г. Начинается отлив, и лидеры «Новой волны» уже готовы остепениться. Одни склоняются к классицизму (Трюффо, Ромер), другие примиряются с системой, которую они недавно не навидели (Шаброль), иные склоняются к тематике общественных отношений (Годар) или к экспериментальной кинематографии, а кое-кто продолжает свой путь в одиночестве (Маль, Франжю, Рене)…» Клод Бейли. «Кино: фильмы, ставшие событиями», 1994 г. «Я ПЛЮНУЛ НА ВСЕ, ЧЕГО ОТ МЕНЯ ЖДАЛИ » Фильм «400 ударов» Трюффо делал в соответствии с принципами, провозглашенными «новой волной». Однако после первого успеха он отказывается от них и снимает жанровое кино, в духе любимых им американских детективов категории Б – «Стреляйте в пианиста» (1960). «Снимая следующий фильм, я уже чувствовал, как зритель за мной следит, уже ждет чего-то от меня, и тогда мне захотелось сделать что-нибудь ему в пику. Я не хотел, чтобы видели, как я пользуюсь однажды уже сработавшими приемами». Он снова убежал, на этот раз от зрительских ожиданий. «Я плюнул на все, чего от меня ждали, и избрал наслаждение своим единственным принципом». В этом был весь Трюффо – главным в жизни для него было наслаждаться настоящим кино, смотрел ли он чужие фильмы или снимал сам. Фильм обладал шармом кинематографической традиции, но публикой был принят плохо – Трюффо пренебрег ею, и она ответила тем же. В 1961 году вышел «Жюль и Джим» - история взаимоотношений двух мужчин и очаровательной непостоянной женщины (роль Катрин в этом фильме стала визитной карточкой Жаны Моро). Оба любят ее, но она не может сделать окончательный выбор в пользу одного из них. «Когда я смотрел некоторые сцены «Жюля и Джима», я обмирал от зависти; я говорил себе: не он, а я должен был снимать их», - писал кумир Трюффо Жан Ренуар. Историю об адюлтере Трюффо рассказал мастерски, поэтично, превратив сомнительный с точки зрения буржуазной морали сюжет в серьезный и целомудренный разговор о познании мужчинами женщины и себя самих. Так же легко и изящно снят и другой фильм Трюффо на любовную тему, где герой далек от обывательских представлений о нравственности – это «Мужчина, который любил женщин» (1977). Его героя язык не поворачивается назвать ловеласом: женщины составляют смысл всей его жизни, он буквально гоняется за ними, от одной к другой, но в каждой видит неповторимую, присущую ей одной красоту, восторгается ими и боготворит, о таком мужчине женщины могут только мечтать. Фильм начинается с панорамы очаровательных женских ножек – это женщины, которых любил наш герой, пришли попрощаться с ним и бросить горсть земли в его могилу. «ЖИЗНЬ В ДВИЖЕНИИ» И ДВИЖЕНИЕ ЖИЗНИ В 1962 году Трюффо вновь вернулся к своему альтер эго – Антуану Дуанелю в новелле «Антуан и Колетта», снятой для фильма с участием нескольких режиссеров «Любовь в двадцать лет». Здесь герою его первого фильма уже семнадцать, и он влюбляется в Колету, а заодно и в ее семью – родители Колеты нравятся Антуану не меньше, чем она сама – ведь у него никогда не было дружной семьи. Однако первая любовь оканчивается разочарованием, в последней сцене этой небольшой зарисовки Колета уходит в кино с другим, в то время как Антуан остается смотреть телевизор… в компании ее родителей. В дальнейшем Трюффо создаст уникальный цикл фильмов о жизни Антуана Дуанеля. По мере того, как взрослел актер Жан-Пьер Лео, он играл историю Дуанеля в развитии: его метания, разочарования, женитьбу, отцовство, увлечения – все, что составляет жизнь, Трюффо сделал сюжетом еще трех фильмов («Украденные поцелуи» 1968, «Семейный очаг» 1970, «Ускользающая любовь» 1978). В одном из кинотеатров Копенгагена даже показывалась специальная программа под названием «Приключения Дуанеля» - за день зритель имел возможность посмотреть весь дуанелевский цикл, где одного и того же персонажа Жан-Пьер Лео играл в возрасте 13, 19. 24 и 33 лет. История кино до сих пор не знает другого примера, когда зритель воочию может наблюдать за ходом времени, следя за взрослением персонажа (подобные попытки предпринимались документальным кино – Кшиштофом Кесьлевским в «Истории балерины» и Никитой Михалковым в «Анне от 7 до 17», но это были лишь зарисовки, а не полноценные фильмы). Лео появился еще в одном автобиографическом фильме Трюффо – «Американской ночи» (1973), о процессе кинопроизводства (термин «американская ночь» означает особый метод съемки через светофильтры, при помощи которого в кино создается эффект ночного освещения). Уже в названии фильма сквозит отсылка к «новой волне»: прошло 10 лет со времени заката «волны», и Трюффо декларирует свободу не соблюдать ее принципы, а снимать в том числе и постановочное, павильонное, искусственно выстроенное кино, а не «жизнь в движении». Что ж, История не стоит на месте, художник имеет право идти дальше. Режиссер любивший кино, как Трюффо, пожалуй, не мог не снять фильма о нем самом, показав зрителю изнанку кинопроцесса: смешные и печальные сценки на съемочной площадке, капризы звезд, флирт актеров, кошку, не желающую лакать из блюдца молоко в кадре, актрису, на нескольких дублях подряд входящую вместо двери в шкаф, смерть актера, играющего одну из главных ролей – как заменить его, когда не все сцены еще досняты? Со всеми этими мелкими и крупными неприятностями со спокойной решимостью справляется режиссер, а фильм становится метафорой жизни, в которой мы точно так же каждый день вынуждены стоически преодолевать трудности и проблемы. «Американская ночь» в 1973 году удостоилась Оскара в категории «Лучший иностранный фильм». Жан-Пьер Лео сыграл здесь фактически самого себя – актера, снимающегося у Трюффо, притом что в роли режиссера выступил сам Трюффо. В фильме есть любопытный момент – режиссер получает посылку с книгами, которые пригодятся ему во время съемок, книги о режиссерах-кумирах Трюффо, среди которых два самых любимых – Жан Ренуар и Альфред Хичкок. Трюффо до такой степени хотел во всем наследовать им, что в юности, еще не будучи женат, лелеял мечту жениться на одной из племянниц Ренуара или дочери Хичкока. Но отдать дань кумирам вышло иначе. Не будет преувеличением не будет преувеличением сказать, что влияние Ренуара – поиск поэзии в обыденности – ощутимо во всех его фильмах. На материале своих многочасовых интервью с Хичкоком в 1966 году он выпустил книгу «Кинематограф по Хичкоку», содержащую подробный разбор творений метра. Под влиянием Хичкока были сняты фильмы «Невеста была в черном» (1968) и «Сирена Миссисипи» (1969). Это детективы, построенные по схеме саспенса, где сюжет движет некая загадка. В первом фильме героиня Жанны Моро остается вдовой в день своей свадьбы – ее муж застрелен прямо на ступенях церкви после брачной церемонии, и все последующее действие она, пережившая его только ради мести, изощренно и изобретательно мстит убийцам. Во втором герой Бельмондо женится на очаровательной авантюристке (Катрин Денев), которая оставляет его со всеми его деньгами. Он ищет и находит ее, прощает, она пытается всеми способами отделаться от него, но постепенно сила его выстраданной любви затягивает и ее, и в последних кадрах фильма мы видим пару, убегающую от полиции на фоне заснеженного пейзажа навстречу неизвестности и. может быть, смерти – рука об руку. ОБЪЯСНЕНИЕ В ЛЮБВИ В 1980 году Трюффо вновь приглашает Катрин Денев для съемок в фильме, посвященном годам немецкой аккупации, - «Последнее метро». И снова история любви, рассказанная в фильме, далека от канонов общепризнанной морали. В театральную группу, которой руководит актриса Марион Штайнер (Денев), приходит молодой актер, участник Сопротивления Бернар (Депардье). Муж Марион, режиссер Лукас Штайнер, еврей, скрывается от ареста в подвале театра и тайно, через Марион, руководит всеми постановками. Между Марион и Бернаром завязывается роман. Мы снова наблюдаем коллизию, к которой постоянно обращается Трюффо: любовный треугольник, адюльтер, отягощенный моральными несоответствиями – Марион изменят мужу, в то время как он находится в тяжелой ситуации. Однако скоро все меняется, войска союзников освобождают Париж, Лукас выходит из укрытия, а Бернар попадает в госпиталь, где его навещает Марион. Последняя сцена между марион и Берноромоказывается сцена спектакля, который репетирует Лукас. Принято считать, что театр призван лишь отражать жизнь, одновременно противопоставляя ей искусственность, срежессированность действия. Трюффо же смещает планы, и сама «жизнь» оказывается в его фильме всего лишь театральной постановкой. Фильм был горячо принят публикой и был отмечен десятью «Сезарами» - французскими аналогами «Оскар». В 1981 году Трюффо снимает фильм «Соседка», о встрече двух людей, когда-то любивших друг друга, но расставшихся по воле обстоятельств. Бернар (Жерар Депардье) и Матильда (Фани Ардан) не виделись десять лет, у каждого появилась семья, и казалось, они больше не вспоминают о прежнем – до тех пор, пока по воле рока Матильда с мужем не поселяется по соседству с семьей Бернара, и страсть не вспыхивает снова, становясь неодолимой. Судьба словно мстит героям за пропущенные, прожитые друг без друга десять лет, за любовь, прерванную когда-то на полуслове. Фильм оканчивается выстрелами Матильды – не в силах жить ни с Бернаром, ни без него, она убивает его и себя. Над трупами любовников полицейский зачитывает сухие строчки протокола. До «соседки» у Фани Ардан не было крупных ролей, она снималась в сериалах. Трюффо решился пригласить совершенно неизвестную актрису – она стала его подругой и оставалась ею до конца его дней, родила ему дочь. Фани Ардан сыграла и в последнем его фильме – «Веселенькое воскресенье» (1983), где ее партнером был Жан-Луи Трентиньян. И снова Трюффо отдает дань любимым детективам пятидесятых, снимая в стилизованной под старое кино черно-белой гамме историю о том, как незадачливый агент по продаже недвижимости случайно оказывается втянутым в ситуацию с двойным убийством, выпутаться из которой ему помогает сообразительная секретарша. Трюффо удалось вдохнуть жизнь в стандартную детективную коллизию, где на фоне разворачивающейся интриги с убийствами начинается роман главных героев. Обе линии так удачно дополняют друг друга, что фильм смотрится на одном дыхании. Последний фильм Трюффо – это объяснение в любви черно-белым лентам, которые крутили в дешевых кинотеатрах в районе Пигаль во времена его детства. В 1984 году в возрасте 52 лет Трюффо умер от опухали мозга. В 1957 году, еще до начала режиссерской карьеры, говоря о будущем кино, провозгласил кредо, которому следовал всю жизнь: «…Постановщиками фильмов будут не чиновники при кинокамере, а художники, для которых съемка – великолепное и восхитительное приключение. Фильмы будущего будут сниматься под знаком любви». автор: Татьяна Алешичева источник: журнал | |
| Просмотров: 1379 | Добавил: tokito | Рейтинг: 0.0/0 | | |
| Всего комментариев: 0 | |