Рецензии кино

«Догвиль» и я

Так бывает: не всегда сразу понимаешь, что тебя обманули. Часто требуется время, чтобы осознать, каково место случившегося обмана в твоей жизни. Теперь, когда страсти вокруг фильма Ларса фон Триера поутихли, на них можно взглянуть по-новому, иначе, чем тогда. Ну, по крайней мере есть шанс сделать это. Шанс переосмыслить впечатление и найти для него точную ячейку внутри себя, там, где персональная ментальность определяет связи между этическим и эстетическим.

Зачем оно нужно? От стабильности таких ячеек зависят духовный мир личности и ее цельность. Качества эти могут ой как пригодиться в новых, по-европейски стандартизованных, реалиях нашей жизни. Когда придет время расстаться со многими иллюзиями. Когда мы сможем на собственной шкуре прочувствовать те ужасы экзистенциального отчуждения, которые несет с собой подлинно цивилизованное сообщество (именно об этом пишет модный Мишель Уэльбек). Когда придется столкнуться с перенастройкой системы нравственных ценностей…

Сказанное – не просто оправдание тому, что я взялся за «Догвиль» только сейчас. К тому же – будучи критиком, что усугубляет факт опоздания. А может, наоборот? Ведь критик – зритель в квадрате, тот резонатор и проводник, чье восприятие (в идеале, к которому стремлюсь) отличается только одним – сверхобостренностью. В конце концов, чутье подсказало, что данный кинофеномен следует отделить как от нивелирующего массмедийного сопровождения текущего кинорепертуара (когда кажется, что каждый фильм – шедевр), так и от почти истеричной шумихи вокруг именно «Догвиля». Верить собственному чутью – тоже качество личностной целостности.

О чем кино? О высокомерии и пагубной человеческой природе. О том, что с испытанием на высокомерие сталкиваешься, когда прощаешь и наказываешь, а человеческую природу наиболее эффективно обнажает всякая власть.

Итак, в нищем американском городишке Догвиле живет Том. Том – писатель, правда, вместо написанных строк – пока сплошные амбиции. Поэтому Том регулярно собирает жителей Догвиля на обсуждение моральных вопросов. Вот только никак ему не придумать конкретную проверку своих разглагольствований. И тут выручает судьба, подбрасывая Тому и Догвилю… ношу или дар? Пока неважно, для широты моральной полемики так даже лучше. Ноша-дар – это сбежавшая от гангстеров Грейс (Николь Кидман). Том придумывает срок в две недели, за которые Грейс должна внушить любовь каждому жителю Догвиля. После чего городок единогласно дает ей прибежище и укрытие.

Фильм снят в странной манере – стены обозначены линиями, дверей нет (хотя пара дверей и фрагментов стен оставлены), на покрытии улицы крупно начертано ее название, кусты и собака нарисованы и подписаны (внимание, пункт1). Словом, эдакая минималистичность (пункт 2). Длящаяся три часа (пункт 3).

Вскоре Грейс, следуя логике внушения любви, начинает с рвением и покорностью выполнять работу, до которой у жителей обычно не доходят руки. Не самые обязательные дела оказываются самыми тяжкими и унизительными (пункт 4). Догвильцы не нарадуются трудолюбивой пришелице, а она начинает словно светиться исполненным благородством труда. Однако в сюжет вмешивается полиция – в качестве катализатора необратимого человеческого скотства. Первое объявление гласит о том, что разыскивается пропавшая женщина. Второе обещает кругленькую сумму за выдачу грабительницы банков. В обоих случаях речь, разумеется, идет о Грейс. Да и визитка, в самом начале оставленная Тому гангстером, начинает жечь ящик его стола. В общем, дело принимает коммерческий оборот – нули на требовании выдачи преступницы перевешивают любовь догвильцев к Грейс. Денежная подоплека превращает Грейс в жертву. Теперь ее не просто унижают, над ней издеваются. Мужчины по очереди пользуют ее тело, женщины более изощренны – многодетная мать Вера разбивает полюбившиеся Грейс фарфоровые фигурки, обещая прекратить, если Грейс сдержит слезы… В довершение Грейс цепями привязывают к увесистому колесу (дабы не сбежала), и она волочит его подобно кресту.

Приходит пора добить истерзанную Грейс, выдав ее гангстерам. Но главным мафиозо оказывается… отец Грейс. Дочке просто не понравились бандитские нравы и она сбежала. Папа обвиняет ее в высокомерии – и по отношению к гангстерам («воротишь нос»), и по отношению к догвильцам («а их оправдываешь»). Действительно, в те ли, в эти обстоятельства тебя засунь, а природа человеческая всё равно возьмет своё. В этот момент Грейс понимает, что разницы между высокомерием прощения и высокомерием наказания – никакой, а Догвиль – самое зловредное место Америки. И повелевает всех порешить (пункт 5). А Веру – порешить особо: убивать на ее глазах детей, обещая прекратить, если Вера сдержит слезы (пункт 6). Когда всё кончено и остался один Том, Грейс берет пистолет и с предсказуемым пафосом «Прощай, Том» стреляет ему в висок (пункт 7). А режиссер завершает приговор Америке нелицеприятными фотосвидетельствами Великой депрессии под песню Дэвида Боуи Young Americans (пункт 8).

Над фильмом нависает вопрос – стоило ли Ларсу фон Триеру за него браться? Напомню, что когда-то Триер снимал интеллектуальное кино, формально изысканное (чуть ли не вычурное) и идейно стройное, иначе говоря, осуществлял квинтэссенцию предыдущих наработок кинематографа. Венцом чего стал фильм «Европа». Амбициозный режиссер вложил в него настолько всё, что список призов прямо проглядывал между титрами. Однако Каннская Золотая Пальмовая ветвь 1991 года обидным образом досталась не «Европе». Но Триер не сломался, а сделал выводы. Наступил на горло собственной перфекционистской песне и решил не выверять миллиметры раскадровочного пространства, а бросить вызов тому пространству, которое не оценило его творчества. И затеял игру на сопредельной территории. Для этого придумана «Догма» и весь связанный с ней пиар. В этом смысле сильна предогматическая лента «Рассекая волны» – неслыханно, чтобы обычные зрители обсуждали не кто кого и кто виноват, а монтажные приемы, особенности цифровой съемки и прочие штучки, являющиеся уделом узких специалистов.

Затащив в свою игру массы, Триер обрушил на нее удары, особенно болезненные из-за того, что масса оказалась вовлечена в чужие для ее территории правила игры и таким образом обезоружена. Удары расхожего мелодраматического сорта, но с привязкой к религиозной проблематике, что автоматически переводит их в ранг высоконравственного искусства. Позволяя обойти упреки в пошлости – незащищенному зрителю не до таких тонкостей. Можно вспомнить в чем-то схожие подходы, к примеру, Энди Уорхолла или Дэвида Боуи, но там нет претензий на чистоту морали и возвышенный статус творчества (в крайнем случае их приписывают другие). Решающая разница!

Если в «Рассекая волны» бросается в глаза революционная форма, приводящая к нешуточному эмоциональному накалу и выбивающей из равновесия религиозной полемичности, то уже в «Идиотах» заявка на бескомпромиссное исследование поведенческих моделей хитренько подпирается душещипательным сюжетиком о материнской доле. В «Танцующей в темноте» и вовсе пережимаются все возможные педали элементарной гуманистической отзывчивости. Не слишком честно? А не давать каннского приза «Европе» было честно?

А честно ли с моей стороны устраивать подобную выволочку? Зритель-то смотрит киношку и что ему до того, какими пружинами автор держит интерес? Глубоко убежден, что самый нетребовательный зритель ощущает давление и природу пружин, даже не знакомясь с критическими разборками. Как он ощущает непродуманную смену планов, необоснованный спецэффект, композиционные недочеты и исполнительскую неубедительность.

Так стоит ли доверять рассуждениям о моральных принципах человека, для которого нравственные категории* приложимы к карьерным стратегиям? Для Художника, каковым Триер несомненно является, подобные манипуляции с нравственностью неотделимы от результатов творчества, а их следы могут обнаруживаться в самых неожиданных местах.

А теперь – по пунктам.

Пункт 1. При просмотре возникают тревожащие вопросы. Почему кусты нарисованы, а яблоки – нет? Почему поверх выпавшего снега не видно названий улиц? Почему Грейс в сцене первого изнасилования головой пересекает линию стены? Она ее пробила из-за бурного траха? Тогда смешно, а сцена вроде серьезная. Накладка? Но одна такая мелочь способна развалить весь замысел. Сам-то замысел понятен и по-хорошему дерзок: благодаря достигнутой прозрачности Триер намеревается заглянуть в души всех 15 обитателей Догвиля. Что вызывает раздражение? Театральщина? Да, вернее способ ее задействования. В кино нет ничего невозможного, существует множество близких театру фильмов, которые от этого не перестают быть фильмами. Но в них театр прилагателен и одномерен: это может быть хореографичность, как у Эторе Сколы, или акцентировка мизансцен, как у Фассбиндера. Дело в том, что в театре действует сложная система условностей, восходящих к различным структурам восприятия. В кино же все условности организованы исключительно феноменом видения. С чем идет вразрез сплетение условностей «Догвиля». (Отсюда и ненужные Триеру вопросы.) В результате пространство фильма кажется либо нелепым, либо гениальным.

Пункт 2. Минимальность выразительных средств вообще позволяет сосредоточиться на человеческих отношениях. Здесь же – отвлекает от них (см. пункт 1). Спасти могла бы предельность актерской игры, а значит и предельная степень возможной идентификации, то есть степень отклика, который обнаруживает зритель в своей душе на каждое движение души персонажа, выражаемое пластически. О каком актерском максимуме может идти речь, когда исполнителям приходится нарочито изображать открывание-закрывание дверей? (Причем вовлечь в эту условность они не в состоянии хотя бы потому, что прикосновения к несуществующим дверям синхронно сопровождаются естественным звуком.) Когда Николь Кидман вынуждена показывать стремительный бег таким перетоптыванием на месте, за которое на первом курсе актерского факультета влепили бы кол? Когда, наконец, о всех движениях души вещает закадровый голос?

Пункт 3. А ведь скучно! И причины скуки – в пунктах 1 и 2.

Пункт 4. И тут она не сбежала к папочке? Не верю! Ведь Грейс – белоручка, любой труд для нее – пытка. Если же она была готова к подобному испытанию, лишь бы не возвращаться в морально неуютную атмосферу, она – ангел. Что никак не вяжется с пунктом 6.

Пункт 5. Когда кажущаяся всепрощающей посланницей небес Грейс устраивает кровавую бойню, должны случиться эмоциональный шок и духовное очищение. Не случаются! Каюсь, я знал развязку. Но знал ее и в «Шестом чувстве» Найта Шьямалана, где она не менее неожиданна, а кайф получил сполна. И готов в десятый раз пересматривать «Другие» Алехандро Аменабара, где финальный поворот сюжета тоже архиважен, и находить новые поводы для удовольствия. Да и «Рассекая волны» пересмотрел бы. В том числе для того, чтобы проследить, почему исчерпался Триер. Чтобы увидеть те же рычаги воздействия на эмоции, воздействия на рискованной грани впасть в спекулятивность. Всё тот же механизм: ты этого хотел? – смотри, как убивают детей. Но механизм больше не работает. Потому что он поставлен на поток, а это уже о нравственных качествах художника.

Пункт 6. Да это же банальная мелкая мстительность! Засовывающая в одно место прозрачные и ужасно глобальные намеки на главную библейскую историю.

Пункт 7. Вот так вот шлепнула из пистика и всё? И даже не приказала папочкиным головорезам чем-нибудь его изнасиловать? Ведь именно Том за руку вывел Грейс на дорогу страдания и поливал каждое ее мучение соусом разговоров о любви! По сравнению с этим издевательства Веры – сущий картон. Где ваша выдумка, товарищ режиссер?

Пункт 8. При чем здесь Америка, если Триер толкует об универсальной человеческой природе? Самое же смешное, что мощнейшее воздействие песни Боуи вкупе с фотонарезкой поднимает еще два вопроса. Зачем были нужны предыдущие три часа? Может, блестящему документалисту Триеру следовать своему призванию сполна? Если после прочтения статьи вы решили озаботиться описанной в ее начале ячейкой, пересмотреть или сделать заново свой выбор в отношении того, как лучше обманываться (а кино – всегда обман), то к рассыпанным по тексту вопросам прибавлю еще несколько (их кажущаяся риторичность – лишь свидетельство того, что вопросы можно множить). Не прикрывает ли Триер отсутствие фантазии потугами во что бы то ни стало удивить? Не является ли доходящее до абсурда стремление удивить маскировкой того факта, что по большому счету просто нечего сказать? Декларированная провокативность – это акт творчества или особое выражение идейной скудости? Насколько осознанно отчаяние режиссера, провалившегося в созидании простейшего зрительского сопереживания персонажам? Не жестом ли такого отчаяния служит манипуляция со стереотипными желаниями потребителя масскульта? И не есть ли это дешевая спекуляция?

Я свой выбор сделал. Но о нем не скажу.