Рецензии кино

Повар, Вор, его Жена и ее Любовник

Довольно таки старый фильм. «Общество, проповедующее потребление как главную ценность жизни, превращается в объект потребления. Таким образом, общество растрачивает свои накопленные веками ценности».
Николай Суворов «Элитарное и массовое сознание в культуре постмодернизма».

Питер Гринуэй, пожалуй, один из немногочисленных режиссеров, чей авторский киноязык, мягко говоря, весьма острый, а творческое плодородие не оставляет завистников в покое. Думается, что и на свет божий Гринуэй появился особенно: пока  другие младенцы  медленно и степенно появлялись на свет, маленький Гринуэй вылетел из материнского лоно со свистом, налету перегрыз пуповину, оторвал плаценту (ссылка на «Дитя Макконы») и врезавшись в дверь коридора, сразу же, из плаценты сотворил у входа арт-шок. Малыш очень торопился снимать, писать и создавать шедевры.

"Повар, вор, его жена и ее любовник" - фильм уже далеко не первой свежести, но это шедевр, это пиршество образов, тончайшее мастерство художника – режиссера. Cюжет настолько жесткий и многомерный, что пробивает до дрожи – натуральный вызов восприятию зрителя. В этой картине сплетена интрига из темы модернистов-сюрреалистов, которые черпали свое вдохновение в трудах Фрейда. Но Гринуэй пожалуй ближе всех к великому Дали, фильм  перекликается с полотном «Осенний каннибализм», где мужчина и женщина поедают друг друга. У Гринуэя они поедают друг друга под соусом страсти. Впрочем, как и на картине Дали – все абстрактно. Операторская работа передает не только масштабность, но общечеловеческий контекст размашистыми панорамами. В кадре присутствует не столько отдельный человек, скорее толпа, масса, что несомненно отражает авторский замысел режиссера. Фильм о массовом сознании и тех плодах, которые оно пожинает.
Название картины скорее подходит для подписи группового портрета, нежели фильма. Название полотна художника 17-18 века. Действительно  подобное полотно  в картине присутствует. Режиссер неоднократно акцентирует наше внимание на парадном портрете группы офицеров, который висит подле столика вора в главной ресторанной зале. Это же полотно окажется на улице, когда  вор со своей шайкой будет изгнан поваром из ресторана. Это полотно имеет такое же длинное название как и картина Гринуэя: «Банкет офицеров гражданской гвардии ордена Святого Георгия у Харлема». И первый визит вора к повару своего ресторана похож на прибытие этих офицеров, изображенных  Францем Хансем: так же повязаны парадные ленты, костюм главаря и его подручных повторяют костюмы офицеров. Так Гринуэй говорит нам, что его  фильм  - живопись. Только данном случае живопись не статичная, а  оживающая.
Изображенные на полотне Ханса люди – современники художника. Точно так же,  как вор и его компания – современники зрителя и художника - Гринуэя. Идею о том, что речь в фильме идет  про самого зрителя, Гринуэй подчеркивает и  тем, что в его картине публика одета в модные костюмы от Готье.

Заметим еще, что на полотне Ханса, около которого заседает мистер Спика (вор), есть персонаж в точности похожий на Спику, но ни жены, ни любовника и тем паче повара – нет.  Эти образы присутствуют в фильме, чтобы отразить все сущности самого вора – чтобы создать его портрет объемным, а затем, и портрет самого зрителя.

Повар, несомненно, олицетворяет творца-художника – т.е. в какой-то степени самого Гринуэя, потому что оба творят историю тем, что сближают жену вора с любовником – инициируют их отношения пищей (одинаковые блюда от шеф повара). В этом нет никаких сомнений, повар - творец, ведь он творит грандиозные натюрморты из еды и в конце концов готовит человека. Повар – это современный художник, который в сегодняшней культуре может создавать свой шедевр лишь для массового потребления, для массовых зрителей. И таким шедевром становится еда.

Вор, который терроризирует повара и всех окружающих, - это образ современного зрителя, своим массовым сознанием повязшего в постулатах открытых Фрейдом: жрущий, трахающийся и наслаждающийся этим. Такой зритель, сегодняшний зритель, берет художника-повара и сам диктует ему, что нужно делать.

Любовник, сидящий в стороне и читающий книги за едой,  это редкий типаж сохранившегося до сих дней интеллектуала. А олицетворяет он элитарное сознание – догадаться до этого несложно, ибо его ценности полностью противоположны ценностям вора и замешаны на искусстве.  Вору важны исключительно массовые ценности: потрахать, пожрать, выспаться, приодеться, напарфюмиться и сесть в крутую тачку.

Насилие – так же одна из ценностей вора, которая прочно вошла в искусство XX века и стала предметом художественного изображения. В фильме неоднократно подчеркиваются насильственные акты со стороны вора: он избивает жену, он избивает любого, кто ему не угоден, культ насилия правит в реальности вора. Он озабочен телесностью, которая тоже стала предметом массового поклонения и изображения. Постоянно говорит о теле своей жены, о своем члене, о телах других людей. Культу телесности подчеркивают персонажи, которые дефилируют в картине по ресторанным залам, по уборным, все это в костюмах от Готье ,  ведь мода - еще один вид искусства для массового потребления. Даже туалет в XX веке стал произведением искусства – вспомним фаянсовый писсуар Марселя Дюшана. Вложенная в уста вора постоянная трепотня о сиськах, сексе, теле, заднице, красоте, деньгах которые тратит его жена на одежду и косметику, его раздражение при виде книг – все это есть отупение и озабоченность современного сознания своими искусственно созданными ценностями.
Вором Спика сделан не случайно: потому что массовое сознание крадет у художника его ценности, обворовывает себя и культуру своим узким, мышиным мышлением, концентрирующимся вокруг потребления. И особым средством наслаждения потребителя является первичное инстинктивное стремление – есть все, что осталось от высших конструкций его разума. Еда стала произведением легкого искусства, которое потребитель постоянно жрет и которым только и озабочен, как озабочен Спика в картине Гринуэя.
Массовое сознание – это вампир ценностей элитарного сознания. Поэтому совершенно очевидно, что за убийством любовника скрывается олицетворение убийства элитарных ценностей. Сам способ убийства любовника – скормить ему его же книги, ни что иное, как желание уничтожить, запинать элитарное сознание его же ценностями. Массовое сознание постоянно навязывает себя: настаивает на том, что только оно имеет право на жизнь, а тот, кто отличается – не имеет места в современном обществе, что прекрасно подчеркивает навязывание вором всем собственного мнения.
Не случайно Гринуэй посвятил свой фильм «всем тем, кто меня ненавидит», потому что выставив на обозрение всю мерзость и тупизну вора, он ударил и зрителя под дых.

Но женщин не бьют – Джорджины нет на картине Ханса. А откуда же ей взяться среди этого свинячьего банкета? Джорджина – это культура, которую используют, насилуют, навязывают ей свои условия. Она становится заложницей потребителя – культура вынуждена быть его погремушкой для развлечений.

На метафорическое прочтение наталкивает даже само имя Джорджина, бесполое, нечто среднее. Вспомнит, например, фильм «Джорджино», где это имя носил главный герой – мужчина. И правда: культура для всех, а не конкретно для мужчин или женщин. Художник же – повар,  через соединение с культурой элитарного сознания пытается ее возродить, обновить.

Однако, прежде чем идти дальше, стоит уделить внимание цветовому решению картины.

Около самого ресторана все окрашено в синий цвет. Кухня – в зеленые оттенки. Ресторанный зал – кроваво-красный с черным отливом. И только лишь туалет остается нейтрально белым, не перекрашивая одежду героев.
Кровавая зала –  место, где вор заседает и властвует. Его отупевшее сознание – сплошные инстинкты, и те извечные стремления, которые открыл Фрейд. Не случайно сам фильм начинается с пожирания собаками кровавого мяса возле ресторана. Красный - цвет насилия, агрессии, желания, похоти, страсти и крови. Это цвет инстинкта в котором и живет вор. И черная гамма тут абсолютно в такт, как цвет инстинктивного стремления к разрушению и смерти. Эти  цвета выбраны для реальности вора потому, что они укреплены в общечеловеческом подсознании  – массовом сознании. Человек толпы воздействует через эту толпу на реальность и передает ей свои черты: стремление к смерти и сексу. Он  так же воздействует и на культуру:  одеяния Джорджины постоянно принимают окраску в его цвета. Только повар, как творец искусства (необходимый его, искусства, элемент) остается нейтрально белым в своем одеянии, и любовник - он также имеет отношение к искусству. Даже то, что любовник сидит отдельно от стола вора еще больше подчеркивает его уникальность, на контрасте. Его костюм остается неизменно коричневым. Остальные прсонажи меняют цвет костюма при приближении к вору.
Зеленый заливает все на кухне повара, это тот цвет, который несет сознание художника: цвет творения, природы, произрастания и плодородия.
Единственно место, где нет цветов и нет воздействия сознания, а присутствует полная чистота – это туалетная комната, она нейтрально белая. Туалет чист и светел именно потому, что только в туалете человек избавляется от себя самого. Только  на толчке, извергая из себя переваренную жизнь, сознание освобождается на миг от инстинкта пожирания, и очищается от красного и черного – смерти и вожделения жизни. Еда – это постоянная тяга к жизни через смерть.

Именно потому культура в лице Джорджины тяготеет к чистоте – избавлению от всего так въевшегося в ее мужа. В избавлении от инстинктов красно-черного она встречает то, что  ей необходимо: любовника, элитарное сознание. Он чист от инстинктов… отчасти… Он являет собой совсем иную природу – более свободную от врожденных устремлений.

Абсолютно понятно, что и секс по Гринуэю это тоже момент пожирания друг друга, ибо режиссер, воздерживающийся от прямых монтажных стыков, все же состыковал любовный акт с Джорджиной и нарезку овощей для блюд.
Все это происходит в настоящем храме – на кухне. Вспомним, что в начале картины герои стоят со свечами в руках на кухне повара: мизансцена довольно выразительна, люди стоят в ряд будто во время службы.  В этом храме даже есть свой ангел - поющий ангельским голоском белобрысый мальчик, которого вор в конце концов искалечит за все его прекрасное, как калечит потребитель любое проявление святости.
И после того как повар содействует совокуплению культуры и элитарного сознания, чтобы зародить в культуре новые ценности, действие развивается стремительно. И бесплодный (заметим – бесплодный – ведь массовое сознание бездарно и бесплодно), разбивая все в ресторане, ищет любовников. Они же сбегают в машине с гниющим мясом, которое привез повару сам вор. Повар не принимает ценностей вора, они так или иначе разлагаются. Именно в затхлости разлагающегося массового сознания и сбегают Джорджина и любовник в мир иных ценностей,  в хранилище интеллектуальной мысли (книгохранилище любовника).
Когда вор все же находит  где они прячутся, то мы становимся свидетелями акта, который массовое сознание совершает каждый день: убивает элитарное через его же собственную природу. Но массовое сознание исчерпывает себя собственными инстинктами – свою разрушительную силу против других оно оборачивает себе же вспять своею неуемной манией потребления. Вор во гневе клянется, что съест любовника и это последний, исчерпывающий акт массовой культуры. Это возвращение к примитивному каннибализму и раскрытие правды о себе .
Культура-Джорджина вместе с художником приготавливают окончательное, исчерпывающее потребительскую жажду блюдо: окончательную форму, портрет самого зрителя в виде хорошо поджаренного любовника. Предметом пожирания в конечном счете стал сам человек. Это точка: сознание докатилось до того, чтобы сожрать себе подобного.
Что означает - съесть самого себя. Такой роковой удар массовое сознание, вор, не в силах выдержать, потому что есть-то он умеет. Именно в этом акте Питер Гринуэй отражает современного человека: именно пожирание себе подобного и есть сей портрет, такой же, как парадный Ханса.

В контексте этой картины мы видим  - человечество постоянно пожирает себя самое через неудержимую жажду жизни. Разницы между эросом и танатосом нет, потому как подмостки великой драмы под название "человек" зажаты в этой цветовой гамме. Именно подмостки, потому заканчивает Гринуэй свое творение  занавесом – больше потреблять нечего. Больше не осталось и самого человека, только какое-то подобие на картине, которому поставлена долго гореть скорбная свеча.